Анхелика Лидделл давно стала таким же национальным достоянием Испании, как и коррида. Свои спектакли она сочиняет, ставит, оформляет, придумывает костюмы и сама же в них и играет. Хотя «играет» слово неточное: всё, что делает Лидделл, — с собой и публикой — на стыке театра и перформанса. Лидделл умеет взбесить и феминисток (на сцене она не раз признавалась в любви к мужчинам и зависимости от них), и антифеминисток, и всех вообще. Помню, как на Осеннем фестивале в Париже, в финале спектакля «You are my Destiny» она сняла и кинула в зал трусы — оторопевшие зрители не знали, как реагировать: часть свистела, часть аплодировала. Сегодня бесстрашная, но повзрослевшая Лидделл больше не раздевается на сцене догола. Не потому, что стесняется, но эпатаж в ее случае не помеха вкусу: что бы она ни вытворяла, картинка у нее всегда эстетская. Само название ее нынешнего шоу — Liebestod («Песня любви и смерти») отсылает к финалу вагнеровских «Тристана и Изольды», когда Изольда поет над мертвым возлюбленным.

«Дразнить быка» Лидделл начинает еще в прологе: после сирены, предупреждающей об опасности, на сцене появляется бородатый дядька со стаей кошек на поводках. Еще в спектакле есть почти голый человек без руки и ноги, настоящие младенцы, которых Лиделл причащает вином под звуки органа, черный ненастоящий бык с белыми рогами, которого Лиддел назовет Тристаном; следом — сцена с кровавой бычьей тушей, висящей на крючьях; на десерт — высокий чернокожий красавец, с которым Лиддел танцует финальный танец. В этой «корриде» будет и кровь: в одной из первых сцен Лидделл садится за столик, выпивает бокал вина и, протерев колени спиртовой салфеткой, режет их бритвой, вытирает и показывает кровавую салфетку зрителям. Кто поопытней, усмотрит в этом намек на легендарные уже перформансы Марины Абрамович. Новички, не готовые к селф-харму, устремятся к выходу.

— орет, поет, рычит в микрофон Лидделл, умудряясь при этом попасть в такт генделевской «Сарабанде». Музыку она использует также грубо, как и всё прочее.

Когда она облачается в костюм тореро, зал испускает дружный вздох. Кажется, не только мне приходит на ум, что Анхелика выходит в тираж, — и, чувствуя это, задействует весь арсенал разом. Подразнив зрителя, она неожиданно берется за себя, например, за собственное одиночество: «Оле, Анхелика, ты подумала, кем будет востребован твой прах?» Или свою трусость: «Ты, Анхелика, на сцене делаешь то, чего никогда не посмела бы в жизни». И так остроумно терзает себя в пух и прах, что разочарованные поначалу зрители кричат от восторга. В итоге коррида выиграна, тореро пролила немного крови, но сохранила репутацию.

Другой режиссер, который тоже болен насилием, — Корнель Мундурцо. В родной Венгрии он давно стал белой вороной: снимает фильмы и ставит спектакли о том, о чём не принято либо запрещено. Насилие так ловко имитируется в его спектаклях, что смотреть их иногда тяжело даже профессионалам (такая физиологичная жуть была в его спектакле «Лёд» по роману Сорокина и в «Бесчестии» по роману Кутзее).

С некоторых пор агрессию по отношению к человеку в спектаклях Мундруцо стало проявлять само пространство: так социально обусловленное зло перешло в метафизику. В «Параллаксе» над сценой висит экран, транслирующий происходящее в выстроенной тут же квартире: 2013 год, будапештская кухня.

Бабушка в халате пишет что-то в тетрадке, потом досадливо бьет по крану — воды нет. Нарастает тревога: о том, что ее провоцирует музыка, догадываешься, когда на сцену вбегает дочь Лена (Эмеке Кисс-Вег) и выключает магнитофон. Лена прилетела из Берлина, чтобы проводить мать на церемонию получения медали, — та пережила Холокост. Мать не одета, дочь торопит и заодно просит у нее свидетельство о рождении — оно поможет получить для сына место в хорошей берлинской школе.

«Они не верят, что ты еврейка», — кричит дочь. «Это хорошо!» — хитро щурится Лили Монори, любимая актриса и талисман спектаклей Мундруцо. И продолжает писать. Поизводив дочь, она всё же начнет собираться. И тут из крана хлынет вода, потом прорвет трубу — в кухне начнется потоп (как это сделано и куда потом уходит вода — трюк, придуманный сценографом Моникой Пормале).

После затемнения в квартиру вбежит Йонас (Эрик Майор), которого мать когда-то устраивала в школу. Он вырос и явился на похороны бабушки. Йонас не помнит Будапешт и никогда не думал о своем еврействе. Его самоидентификация — другого рода. В перерывах между организацией похорон он устраивает гей-вечеринку. Три парня и два немолодых дядьки танцуют, очень натурально предаются сексу и выясняют отношения. Финал — парафраз первой сцены: приехавшая из аэропорта на похороны Лена торопит проспавшего сына, кидая в него забытыми после оргии секс-игрушками…

Говорят, в одном из пожилых геев венгры видят намек на политика Йожефа Сайера, члена Европарламента, ушедшего в отставку в 2020-м: во время ковидного локдауна его обнаружили на гей-вечеринке, — а в отношении к ЛГБТ+ Венгрия догоняет РФ. Знай венская публика об этом побольше, может, хохотала бы, как в свое время зрители МХТ на спектакле Константина Богомолова «Идеальный муж», где высмеивались тайные отношения кремлевских чиновников. Но это было в древние времена, 10 лет назад, — Богомолов скоро сам не поверит, что мог такое ставить.

Сам же «Параллакс» (название означает изменение видимого положения объекта относительно фона в зависимости от положения наблюдателя) напоминает другой спектакль Мундруцо — «Имитацию жизни». Там Лили Монори играла цыганку, брошенную сыном и умирающую от сердечного приступа. Когда ее увозили в больницу, вся декорация, словно взбесившись, прокручивала в воздухе сальто…

Вот кто не повторяется, а пока лишь набирает высоту, так это Каролин Нгуен, француженка вьетнамского происхождения. Москва ее узнала в 2019-м: спектакль «Сайгон» показали в программе фестиваля «Территория». В нём вьетнамцы, эмигрировавшие во Францию, переносились в воспоминаниях из 1996-го в 1956-й: год колонизации Вьетнама Францией. Действие шло медленно — «как в жизни», и от этого внимание рассеивалось. За пять лет Нгуен многое освоила. В Вене показали ее Lacrima («слезы» в переводе с итальянского) — резко антибуржуазную драму, превращенную в саспенс с элементами глянцевой фэшн-стори.

Нгуен дарует человечеству еще год жизни: последняя сцена спектакля датирована весной 2025-го — на это время намечена помолвка будущей британской принцессы, вокруг платья которой строится интрига. Режиссер научилась управлять сценическим временем: оно в ее спектакле течет в обе стороны — в первой сцене мы видим развязку, но от этого происходящее не теряет остроты.

Парижская швейная мастерская напоминает конструкторское бюро. Заведующая — красивая усталая Марион (Лилиан Липа) спешит ответить на звонок по скайпу: пожилая дама (Наташа Кашман) строго спрашивает, закончена ли работа.

— Есть такая легенда: если зашить в уголок платья невесты какое-то пожелание — оно сбудется.

— Вы успели это сделать?

— Нет, мы всегда не успеваем, — говорит Марион и вдруг падает лицом на стол.

Дама на экране вызывает медиков. Те находят пустую баночку от таблеток.

В следующей сцене всё переворачивается: строгая дама — не кровопийца-заказчица, а психиатр, помогавшая Марион справиться с кризисом. Настоящую «кровопийцу» мы так и не увидим — лишь услышим ее нежный голос. Будущая принцесса выйдет в зум с сотрудниками ателье, но и тут на экране не появится: побоится плохо выглядеть после поздней вечеринки. В ответ сотрудники ателье, работающие ночи напролет, лишь переглядываются: каждому — свое.

Три мастерских — в Париже, Лондоне и Мумбае — трудятся, теряя зрение и душевное здоровье. И при том избегают медиков, боясь, что те донесут работодателям. Зло кроется в самом устройстве общества — вот о чём спектакль Каролин Нгуен.

Финальные титры сообщают, что мир любовался платьем 27 минут: ровно столько британская принцесса дефилировала в нём перед камерами, вызвав зависть всего мира. О том, что у Марион распалась семья и больна дочь, у внучки одной из работниц обнаружена наследственная болезнь вышивальщиц, а ослепшего мастера из Мумбаи уволили, как только он закончил расшивать платье жемчугом, мир не узнает.

Сам худрук фестиваля Мило Рау представил в драматической части программы спектакль «Дети Медеи». Если вам скажут, что в европейском театре никто не умеет работать с детьми, как Мило Рау, — верьте. Но приемы его стали повторяться. «Дети Медеи» — постановка Национального театра Гента (Рау возглавлял его с 2018-го до конца нынешнего сезона). В 2019-м он выпустил в том же театре «Пять легких пьес» — российский зритель успел увидеть их в 2019-м (на той же «Территории», что и «Сайгон»).

Тогда мы диву давались, как из чудовищной темы — история бельгийского маньяка-педофила — получился вполне философский спектакль, не травмирующий детей, но утверждающий, что с ними можно говорить обо всём. Кажется, кое-кто из тех ребят участвует и в нынешних «Детях Медеи». Всё начинается с мистификации: шестеро детей от 8 до 12 лет и взрослый — актер Петер Сейнав, рассказывают про спектакль, который мы якобы только что посмотрели. На самом деле, они ловко затаскивают нас в игру, в которую мы сейчас только попадем. Например, сравнивают героиню Еврипида с жившей полвека назад бельгийской «Медеей» — Амандин Моро. Она вышла замуж за алжирского парня, а у того был пожилой покровитель. Родила пятерых детей. И, в конце концов, не выдержав запутанных отношений, убила всех пятерых. Впрочем, отчего именно произошло убийство и почему муж не разрешал Амандин встречаться с ее родителями, мы не узнаем.

Занавес незаметно откроется — дети окажутся в декорациях пустынного пляжа. Здесь, завернувшись в древние лохмотья, Медея жалуется, как холодно зимой в Коринфе, и просит царя Креона не отправлять ее в изгнание. Как рассказывает Питер Сейнав, самое сложное для детей — сцены поцелуев, а вовсе не сцены убийств, которые они, оказывается, обожают: «Потому что это весело». Действительно, одна из двух девочек, что примеряют на себя роль Медеи, затаскивает детей по одному в разные углы картонного домика — и очень натурально перерезает им горло. Именно так — в разных комнатах, чтобы каждый следующий не увидел труп предыдущего, — поступила Амандин Моро. Может, детям и весело, а вот зрителям, которые видят всё это на экране, — жутко, несмотря на всю условность и роскошный морской закат, дополняющий картинку так, что грань между сценой и проекцией стерта (видео — Морис фон Дунгерн). В общем, «Дети Медеи» сделаны отлично.

Считывая эти намеки, успеваешь подумать и о том, что дети, разыгрывающие собственную гибель, — метафора сегодняшнего человечества, занятого активным самоуничтожением. Проблема в том, что все эти разоблачения буржуазных и прочих манипуляций мы в спектаклях Мило Рау уже видели. Он ведь и сам слегка манипулирует, заставляя нас умиляться рассуждениям об античной драме, которой якобы увлекается восьмилетний парень, изображающий юного ботаника; и постоянными упоминаниями абсурдиста Беккета, которые не очень смешно звучат из уст самой крошечной девочки. И вот это немного разочаровывает. Как всегда, провозгласить правила легко, следовать им — труднее.

Другим хедлайнером фестиваля стала «Sancta» венской радикальной перформерки Флорентины Хольцингер, снова (как и в нашумевшей «Ophelia’s got a talent» в берлинском «Фольксбюне») показывающей остроумные этюды с обнаженными женщинами, умеющими и шпагу заглотить, и изящно присесть на кресло гинеколога. Но единого смысла, кроме борьбы за снятие стигм с женского тела, это эффектное зрелище не обрело.

Последней и, возможно, самой яркой точкой стал спектакль «Rotkho» — грандиозная мистификация, в которой эпизоды из жизни великого художника Марка Ротко перемежаются с цепью сцен, убеждающих, что все мы уже не люди, а лишь цифровые слепки самих себя. Польскому режиссеру Лукашу Тварковскому удалось найти и форму, и содержание. Однако он ставил свой спектакль в Риге, с актерами театра «Дайлес», и на фестивале в Вене считался представителем театра Восточной Европы. А Западный — он сегодня произносит важные слова «о главном», которые мы уже много раз слышали.