Память своя и присвоенная

…Я помню это так, будто видел сам. Улица Верхняя Радищевская почти перекрыта людьми, которых пропускают в двери театра по одному. Часовые у входа — солдат в папахе и матрос в бескозырке — накалывают отрывные части билетов на трехгранные штыки. Мужчины с гитарами окружают женщину в длинной юбке с платочком в руке. Она танцует русскую, они посвистывают в такт. В фойе снова солдатня-матросня чуть ли не курит самокрутки — или так только кажется?

Толчея заканчивается, свет гаснет полностью, слышно сопение и топот ног. Стена-трансформер внезапно уезжает вверх, распахивается большой мир. Шум Садового кольца перекрывает залп из винтовок: на фоне буйной зелени военные перезаряжают оружие и движутся к сцене. На ней стремительно разворачивается хаос — кажется, все актеры театра здесь. Но я никого не узнаю. Ага, Хмельницкий, Желдин тут. Высоцкого уже нет несколько лет, и я был совсем маленький, когда его не стало. Да и не мои это воспоминания, а рассказ отца, которому перепал билет на «Десять дней, которые потрясли мир». Достали по линии Госстроя, куда он часто мотался в командировки…

Сам я впервые попал на Таганку в 1988 году, когда таким же путем получилось увидеть «Дом на набережной». Я уже знал, что это повесть Юрия Трифонова о сталинской эпохе, которую скорбно описывал журнал «Огонек». Позднее я вычитал у Тимура Кибирова эпитет «Коротич дерзновенный» и очень смеялся, но тогда к перестройке относились совершенно серьезно. Тем же летом мы с отцом ездили в Армению в еще не тронутый землетрясением Ленинакан (ныне Гюмри), а в Москве я был из-за проблем с глазами, которые лечила тогда еще не ставшая профессором доктор Елена Тарута в Институте глазных болезней имени Гельмгольца.

Мне сделали операцию, запретили ходить в кино и ограничили чтение. Театр стал спасением. «Дом на набережной» был не совсем понятный, но запомнился. Запомнилось, как знакомый по киноролям всяких простачков Валерий Золотухин ходил по сцене в шляпе и галстуке, изображая неприятного интеллигента Глебова. Как главный кошмар его детства и юности Левка Шулепников в исполнении неприметного, но одного из самых трудолюбивых «таганковцев» Феликса Антипова объемно артикулировал слово «ж-ж-жопа».

Это был томительный, страшный и притягательный спектакль, который показывал, по позднейшему наблюдению Дмитрия Быкова, что в будущем победит не «хороший» или «плохой», исходя из той, советской системы координат. Победит Другой. Потому что ветер истории уже задувал в щели прохудившейся эпохи. Декабрьское землетрясение с тысячами жертв наглядно воплотило оползень времени. Таганка, говорил отец, помогла хоть немного подготовиться к переменам.

Танцы на минном поле

Вышедший 60 лет назад «Добрый человек из Сезуана» показал, насколько мещанским и конформистским стал советский театр после воцарения во всех искусствах одного «правильного» метода — социалистического реализма. Показал, конечно, негативно, поскольку открыто претендовал на реализацию преемственности авангарда и тем самым вызывал огонь на себя.

Любимов не просто выбрал Брехта, но радикально «докрутил» материал, вложив в уста актеров эстетический манифест, с которым они обратились непосредственно к публике. В книге «Поэтический театр Юрия Любимова» театровед Ольга Мальцева пишет, как в какой-то момент выключается свет и на краю подмостков возникает группа актеров. Под аккомпанемент двух гитар и аккордеона звучит фонограмма с текстом Брехта: жизнь и язык улицы — вот что вдохновляет сейчас тысячеликий театр! Присяга низким жанрам отсылает и к юным Козинцеву с Траубергом, сначала написавшим свой «Эксцентризм» (1921), а уже потом приступившим к его сценическому воплощению. На стене портрет Брехта — актеры кланяются и вытягиваются перед ним в почтении.

Действие пьесы, излагающей на китайском материале (Сезуан — неточное написание Сычуани) притчу о нерациональности добра в жестоком мире, предваряется актом рефлексии. Любимов подчеркивает связь нового театрального проекта с авангардом. Его ключевой признак — теория предшествует практике, без концепции нет искусства. Здесь основа концепции — не только дискретное, местами контрастное сопоставление эпизодов, но и усиление смысловых разрывов за счет обилия вставных номеров кабаре (тут уместен брехтовский термин — «зонги»). Чтобы максимально дистанцироваться от советской театральной традиции, актеры комментируют даже смену декораций. На грифельной доске пишется: «Перестановка!», а песни в переводе Бориса Слуцкого обращаются напрямую к зрителю, а не иллюстрируют действие.

Любимов вообще ничего никогда не «иллюстрировал», хотя до конца дней увлеченно работал с инсценировками литературного источника.

Критики и зрители, вымороженные ликованием «большого террора», со страхом закрывались от обращения со сцены без посредников. Актерам это тоже давалось нелегко — они были частью советского контекста. Но им очень помогли советские гастроли Питера Брука того же 1964 года. Непосредственный последователь Мейерхольда и Брехта, он «прошиб» Любимова еще на первых московских гастролях 1955 года, когда и оттепели толком не было. Таганковцы, конечно, следили за «бедным театром» Ежи Гротовского и за исканиями Джорджо Стрелера, чей «Пикколо-театр» в Милане открылся в 1947 году постановкой «На дне» всё в том же брехтовском стиле.

Через два года после «Доброго человека» Любимов поставил еще одну пьесу Брехта «Жизнь Галилея» и лишь в 1979-м — вариацию сюжета Карло Гоцци «Принцесса Турандот», который Брехт положил в основу своей параболы, т. е. иносказательного нравоучения. Несмотря на ритуально-марксистскую репутацию, Брехт не был желанным автором для советского театра по причине своей резкости, ироничности, странности языка и крайнего скепсиса в адрес любой власти. Так Любимов стал сам себе Брехтом, чтобы преодолеть его в себе и создать собственный театр — поэтический.

Поэзия монтажной фразы

Любимов часто делал спектакли на основе стихов. «Пугачев» Есенина — наверное, единственный пример драматической поэмы, сценичность которой была задумана автором. Тогда как и знаменитые «Антимиры», и «Павшие и живые», и «Берегите ваши лица» (снова Вознесенский, на этот раз запрещенный), и куда бодрее пошедший букет пропагандистских стихов Евтушенко — всё это поэтическое кабаре с конферансом, пляски с прибаутками и акробатикой. Такие спектакли даже не играются в значении, которое в это слово вкладывает психологический театр. В циркачестве на первом плане — демонстрация мастерства. Вот что мы умеем — и так и сяк.

Но еще важнее стихов на сцене сам монтажный принцип, который Любимов сделал в 1960-е годы основной своего творческого метода. Монтаж — главный прием его поэтического театра, где связи организуются ритмично, через повтор, а смысл слова определяется аллитерацией. Именно поэтому Любимов так легко и органично вошел в оперу — искусство предельно условное, напоминающее шарманку или заводную игрушку. Авангардный буффонный театр с гэгами не так чтобы сильно отличается от костюмированного концерта разряженных людей, которые выводят пронзительными голосами непонятные звукосочетания.

В опере есть хоровая толпа, организацию которой Любимов освоил так же, как в свое время Эйзенштейн, у которого «Стачка», «Потемкин» и «Октябрь» построены на композиционном распределении больших масс людей. Эйзенштейна критиковали за то, что для него не существовало актеров. Ресурсы индивидуальности он научился толком использовать только на этапе «Александра Невского», раньше его это могло занимать разве что случайно. И так же, как у Эйзенштейна, у Любимова много продуманной телесной хореографии. В ранних спектаклях Таганки с еще молодыми звездами труппы пантомима могла полностью заменить устный текст.

Я снова вспоминаю «Десять дней, которые потрясли мир», но уже не по рассказу отца, а по видео, которое легко посмотреть в YouTube. Здесь все эпизоды, на которые бьется действие, построены на пластическом движении и разделены песнями. Эта постановка могла бы называться рок- или зонг-оперой, как называли, собственно, «Трехгрошовую оперу» Брехта. В «Десяти днях» мимика, выразительное движение и пение вытесняют текст Джона Рида на периферию, о нем можно забыть. Зато сразу вспоминается фильм «Юность Максима», где Борис Чирков поет песню «Крутится, вертится шар голубой», потому что актеры, в преамбуле к спектаклю выходящие на улицу, тоже исполняют ее. Но не с дворовой развалочкой, а вскрывая археологический слой и возвращая песне звучание цыганского романса.

Секрет огнеупорности

Четверть века Таганка работала островом Лапута, летая в советском небе своими маршрутами. Известность Любимова, сразу поразившего всех своей готовой, невесть откуда взявшейся эстетической программой, сдерживала чиновников, в советские времена не умевших — не то что сейчас — преодолеть свое низкопоклонство перед Западом. Точнее, в СССР понимали, что собирающий призы и восторженную прессу, одинаково успешный в драме и опере, хотя и почти неподконтрольный Любимов — символическая, а то и вполне материальная валюта вроде Андрея Тарковского.

И тот и другой пересекли свои «красные линии», только когда дышащему на ладан режиму после смерти Брежнева и на фоне войны в Афганистане начало изменять самообладание.

Ведь именно по этому поводу Любимов саркастически писал, что был и остался русским, тогда как в России нет закона, только столб, а на столбе корона. При Сталине снимавшийся у Пырьева в «Кубанских казаках», а в 1953-м уже взявший свой первый актерский курс, Любимов был человеком, идущим сквозь время, а не дающим себя подхватить и нести.

Вероятно, многое объяснялось его мощным структурным даром и умением просчитать ходы наперед. Любимов был гением композиции. Его актеры не были звездами в том значении, в котором Безруков или Маковецкий выбегают на сцену и пытаются руками обнять зал, взорвавшийся аплодисментами. Актеры Таганки работали всегда только вместе, расставленные, как шахматные фигуры, над которыми склонился гроссмейстер с фонариком. Этот фонарик Любимова — дирижерская палочка репетиций — наверное, самый популярный мотив воспоминаний о работе мэтра (Любимов и во время спектакля пытался «регулировать» его ритм, мигая этим фонариком актерам из зала).

Парадокс такого подхода состоял в том, что Таганка создавала самый левацкий, самый коллективистский и при этом совершенно не советский театр.

Вплоть до разгрома Пражской весны 1960-е еще хранили инерцию оттепели, и вольнолюбие Таганки не так било по глазам будущему застойному конформизму. «Антимиры», «Павшие и живые», «Послушайте!», да и «Пугачев», и «Мать», и шедший 50 лет до 2018 года «Тартюф» — до этих спектаклей докопаться можно было, только если бы очень хотелось.

А как хотелось! Запрещен был в роковом 1968-м «Живой» по повести Бориса Можаева. Тогда министр культуры Екатерина Фурцева не стерпела и отвела душу, ухватившись за одностороннюю, видите ли, критику советской деревни. С радостью впаяла смутьянам клевету и пасквиль. Но чтоб за Маяковского или Горького прищучить — нет, можно же себя и посмешищем выставить! Впрочем, приход семидесятых ознаменовался на Таганке снятием после трех показов нового спектакля по Вознесенскому «Берегите ваши лица». А дальше по мере застаивания застоя дело с запретами пошло на лад.

Достоинство лишенца

Любимов был, конечно, деспотичным, как подобает большому художнику модернизма. Но загадка его ухода говорит о том, что ему удалось преодолеть в себе и это амплуа. Если отъезд в 1983 году в Лондон для постановки «Преступления и наказания» невольно обернулся шестилетней эмиграцией, то конфликт с актерами в 2011 году и уход из театра спустя почти полвека органичной с ним связи был осознанным и целенаправленным. Любимов отлично знал, что делает.

Он вернулся в Театр Вахтангова и поставил «Бесов», одновременно работая над оперой «Князь Игорь» в Большом театре. Это был прощальный жест. Его сделал человек, освободивший себя и других от слишком тесных связей с делом всей своей жизни. Ему нужно было уйти одному, а не в окружении безутешных учеников. Большинство из них успели умереть, состариться, разбежаться. Времени, когда удавалось освещать собой жизнь других, было уже не вернуть. Театр — живой, он старится и умирает, как правило, быстрее, чем за 97 лет, которые пришлись на земной путь Юрия Любимова.

Таганка стала мифом еще при его жизни. Да что там, даже Андропов, с которым надо было вести умные беседы в защиту спектакля «Владимир Высоцкий», помогал не лично Любимову, но уже тогда сложившемуся мифу. Кагэбэшники уверены, что они тоже люди, и гордятся, когда им кажется, что они смогли это доказать. Миф не делится на части, в отличие от кусков труппы, ссорящихся друг с другом и занимающих разные здания театра. Миф прочно принадлежит культурной истории. Точнее, занимает такую нишу, что вынуть его оттуда нельзя — обрушится конструкция. Таганка — совершенно уникальный случай, когда театр победил тюрьму в ассоциативном поле русского языка. В подавляющем большинстве случаев театр не при делах. Но не в этом случае.