В 1998 году я портировал свойственный эпохе дух беспредела в эссе о творчестве Бориса Гребенщикова (БГ, «И вот конь бледный, и на нём всадник, которому имя БГ»), которое с университетской скамьи и старика Козлодоева почему-то сильно меня задевало и раздражало. Мне не нравились заигрывания отца русского рока с православием и буддизмом, не нравились метафоры, создаваемые ради самих метафор, не нравилась скромная по природному дару манера пения и далекая от виртуозности игра на гитаре.

Обитатели рунета мои инвективы, разумеется, не одобрили, а эхи ФИДО разразились проклятиями, которые в последующие 20 лет лишь укрепили мой стиль.

Каяться в содеянном, полагаю, нужды нет. Потому что, во-первых, сегодня БГ — самый близкий мне по духу и самый любимый музыкант в русскоязычном музыкальном пространстве. Во-вторых, я давно осознал причину своего заблуждения в далекие 90-е: дурак-филолог пришел со своим аршином в музыку, распластал ее неумелыми руками начинающего фельдшера и принялся членить живую материю на органы: лексику, синонимы, идеи, мифы, синтаксис, хорей, амфибрахий.

Это всё называется профессиональным проклятием, которое безжалостно преследует два неугодных богу ремесла: литературоведение и музыкальную критику. Как только литературовед берется за поэму, а музыковед — за симфонию, объект надругательства сразу умирает на операционном столе, так что ремесленник, мнящий себя нейрохирургом, завершает процедуру уже в роли прозектора.

Забавно: я как филолог о том, что нельзя лезть в музыку и поэзию грязными руками околотворческих профессий, знал наверняка. В конце 80-х даже прочитал доклад на международной конференции в ВГБИЛ, приуроченной к возвращению на Родину ранее запретного Саши Соколова. В докладе попытался проанализировать «Школу для дураков» через призму концепции «ауры искусства», которую придумал Вальтер Беньямин.

Идея проста: произведение искусства нельзя раскладывать на составляющие части — на форму, содержание, метафоры, ритмику. Технически это, конечно, сделать можно, но после разложения от искусства ничего не остается. Только труп.

Прелюдия эта понадобилась потому, что впервые за четверть века я послушал музыку, которая вызвала у меня жгучее желание выразить чувства на бумаге. Именно так: не написать, боже упаси, музыкальное эссе, а поделиться переживаниями — не ради самих переживаний, а ради магии, которая заставила меня совершить то, что давно зарекся делать, — интерпретировать неуловимую ауру словами

Музыка, о которой хочу написать, — это четыре композиции группы cheLovek и Артура Смольянинова, включенные в мини-альбом «4»: «Икар», «Эльсинор», «Бред», «Травы».

За фактурой самого музыкального события отсылаю читателей к интервью, которые Артур дал на днях «Новой газете» («Мой cheLovek — мне его и нести») и «Новой газете Европа» (последний выпуск подкаста «Поживем — увидим»). В них вы найдете историю создания альбома, творческие биографии музыкантов-виртуозов группы cheLovek, равно как и сокровенные переживания Артура Смольянинова, которыми наполнены композиции его первого музыкального проекта в изгнании.

У всех нас, потребителей искусства, есть одна маленькая привилегия: произведение искусства, будучи отправленным в свободное плавание, перестает быть собственностью демиурга, но становится всеобщим достоянием. Хочу воспользоваться этой привилегией и объяснить, что невероятного я обнаружил в четырех треках, раз уж они сподвигли меня на нарушение негласного обета молчания относительно музыкальных тем.

Альбом «4» неизбежно прочитывается в контексте исторической катастрофы, которую сейчас переживает русская культура. Эта неизбежность очевидна, хотя и парадоксальна: в четырех композициях нет ни единого прямого контекста, который бы отсылал к войне.

Максимум лобовых аллюзий — разве что такие строки:

Чье-то тело протащили по тропинке,

Всюду воет-надрывается сирена —

Вот такие вот веселые картинки

Любят те, кто расхуячил нас об стену.

(«Эльсинор»)

Тем не менее, ни у одного человека, способного хоть что-то чувствовать и как-то переживать, не возникает сомнений, откуда всё выходит и куда в итоге возвращается в альбоме «4», — из нее и в нее, проклятую. Ту, что не положено называть по имени, будто от этого имени что-то меняется.

При всей, однако, своей семантической однозначности фьюжн музыки и текста, «4» разительным образом выпадает из всего, что мы услышали и увидели в музыке и поэзии за последние два года, — и в русском креативном пространстве, и в украинском. И это, наверное, то самое, что больше всего меня потрясло и привлекло в работе Артура и cheLovek: музыкальный дискурс о войне, который подается в совершенно непривычном и по нынешним временам редком контексте.

Прежде чем я назову этот контекст, несколько слов о мейнстриме музыкального переживания нашего апокалипсиса.

Самый прямой в эмоциональном отношении контекст мы находим сегодня в украинской музыке. Иначе и быть не может в сложившихся обстоятельствах: Украина вошла в войну вся, целиком, единой нацией, без экивоков, сомнений и неоднозначностей.

До войны такого не было, но теперь, когда люди, прожившие всю свою «этнически русскую» жизнь в Украине, даже в ближнем кругу общения переходят на украинский язык, сомнений в единстве помыслов и переживаний быть не может.

Монолитность сознания определила монолитность креативного переживания — украинская музыка и украинская поэзия сегодня сотканы из прямых вещей: страдание, горечь потерь, стоическая готовность продолжать бой, реже — юмор и даже самоирония, чаще — холодное, напрочь уже выхолощенное от эмоционального аккомпанемента презрение к врагу. И да — однозначность в определении и понимании того, кто есть этот враг.

Совсем иначе выглядят сегодня музыка и поэзия русские. Если чего-то в них нет наверняка, так это однозначности и цельности. Их нет во всём: в переживаниях, в оценках, в представлении о прошлом и будущем.

Если ты не знаешь, что можно сотворить со своим настоящим, лучшее, что тебе остается, — сделать вид, а потом искренне поверить, что этого настоящего не существует.

Соответственно, спектр современной русской российской музыки бесконечно разнообразен в отсутствии единого фундамента. Под ногами нет ничего, кроме болота, которое постоянно норовит податься куда-то в сторону.

Выход из этой в буквальном смысле психической травмы напрашивается сам собой: либо бравада политической однозначностью, балансирующей на грани пропаганды и агитации («Ногу свело»), либо воспарение куда-то высоко-высоко, на уровень, где не то чтобы нет крови, а ее уже там нет. Потому что ее было так много, и она так тяжело переживалась, что сознание в какой-то момент отказалось это дальше перерабатывать и удалило прочь, вместе с желанием цепляться даже мизинцем за чудовищное настоящее. Именно такое воспарение души мы наблюдали в «Песнях бардов» и «Богрукиног» БГ.

Причин потерянности русской российской музыки и поэзии — множество, и не моя задача их сейчас препарировать. Поделюсь лишь одной догадкой: утрата твердой почвы под ногами предопределена утратой единства. Нет никакого больше одного русского народа, нет никакого одного российского государства.

По гамбургскому счету единства не было уже как минимум последние 300 лет, но сегодня всё переживается иначе. Мы живем в эпоху глобального информационного пространства, поэтому знание о том, что вместо одного народа у нас есть в лучшем случае два и они находятся в непримиримой культурологической и цивилизационной оппозиции друг к другу, — вот это знание сегодня никак не утаишь. Даже от самого себя.

Перейдем к тому самому уникальному контексту, который я обнаружил в альбоме «4» и который принял всем сердцем, потому что он предельно близок именно моему мироощущению. Этот контекст — трансперсонализм.

Понимаю, что слово страшное и лучше бы его заменить на какой-нибудь более приятный для слуха термин, однако не стану этого делать, дабы упрощением не грешить против истины.

Трансперсонализм в контексте музыки Смольянинова — это переживание апокалипсиса нашего времени не с трагической колокольни личной биографии, не с пафосной трибуны общенародного горя и даже не через бесконечную эмпатию по отношению к Украине и украинцам. Трансперсонализм — это попытка представить конкретную локальную войну как крушение всего рода человеческого.

И дело тут не в стремительном разрастании конфликта и вовлечении в него всё большего числа наций, государств и уже даже континентов, а в магическом сопряжении в сознании Смольянинова и музыкантов cheLovek горя национального, горя индивидуального и горя общечеловеческого. Трагизм этого сопряжения столь высок, что просто не остается слов для описания конкретных сюжетов: бомбардировок, мобилизации, экологических катастроф, стремительного превращения некогда серьезной культуры в люмпенизированный гоп-стоп.

Если не нашлось места для прямых слов, чем тогда композиции «4» проникают в сердца слушателей и зрителей? Коммуникационный канал альбома — это водопад постмодернистского цитирования (Гамлет, Высоцкий, «Русское поле», древнегреческая мифология, Лермонтов, Пушкин — это лишь вершина айсберга!), культурологических аллюзий, бахтиновских диалогов автора с самим собой, со своим народом, со страной, — той, что исторгла, и той, что дала приют, — с прошлым и будущим, с любовью и ненавистью, со всеми этими сходящимися и расходящимися тропками из сада Борхеса, которые формируют плоть столь редкой сегодня трансперсональной культурологии.

Теперь самое ценное. Если бы мне дали послушать вслепую «4», не раскрывая имени автора музыки и текстов, я бы восхитился виртуозностью исполнения, изысканностью поэзии и…

Есть, однако, небольшая предыстория, которая позволила мне лично воспринимать треки альбома «4» совершенно в ином свете. Пару месяцев назад причудливая судьба свела меня с Артуром Смольяниновым, и у меня появилась возможность внимательно выслушать его мысли и суждения о тех самых конкретных трагических обстоятельствах, которые в его музыкальном творчестве оказались (полагаю, умышленно) вытеснены метафорами культурологии.

Тот наш разговор в осенней Риге я запомнил, думаю, на всю жизнь, потому что никогда ранее не встречал столь искреннего и бурного в эмоциональном отношении переживания трагедии человеком, который растворил целиком без остатка собственную судьбу в судьбе своего народа и своей страны.

В какой-то момент мне даже стало неловко, неловко за себя самого, потому что я понял: мое восприятие действительности — это взгляд человека отстраненного, холодного и незаинтересованного. У меня и в самом деле не осталось давным-давно никаких эмоций и переживаний, выходящих за рамки ближнего круга, не говоря уж про судьбы наций и государств.

Совсем другое дело — Артур. Он весь пылал от буквально физиологической эмпатии к людям, ему не знакомым, но ставшим прямыми и непосредственными жертвами ада, в который обрушилась реальность народов, стран, континентов.

У того и другого есть конкретные имена и фамилии. Мы живем в персонифицированном мире, а не в мире безликих химер «традиционных ценностей», которые в своем безличии неотличимы от Баала.

Именно эта персонификация Добра и Зла, как мне кажется, вывели музыканта и поэта Смольянинова в «4» на изысканную форму творческого самовыражения, способную передавать трагедию времени не на уровне окопных ужасов Ремарка, а, к примеру, такими строками:

Не судите человека, не судите…

Перепутал злую долю с доброй волей,

Перепачкал первый снег последней каплей,

Помогите, помогите ему, что ли:

К светлым эльфам посадите на корабль!

Чем больше я погружаюсь в переживания от прослушивания «4», тем больше мне хочется делиться всё новыми и новыми ассоциациями, аналогиями и найденными культурологическими параллелями. Ну да не смею более отвлекать читателя от главного — собственного знакомства с новой работой Артура Смольянинова и группы cheLovek.