Это рассказы о лентах Голливуда 1970-х, тех, которые особенно впечатлили Квентина — ребенка и подростка — и остались важны для него взрослого. Из детских фильмов в книге упоминается только «Бэмби». А основную часть картин большинство современных родителей наверняка сочли бы разрушительными для «неокрепшей детской психики». На самом деле в «Киноспекуляциях» всё перемешано. Это и неформальная история кино, и авторские рецензии от заслуженного профи-киногика, и даже в какой-то степени автобиография — Тарантино охотно припоминает личный зрительский опыт и драйвовую атмосферу кинотеатров, где еще наивные (не чета нынешним) зрители бурно переживали за героев и по-свойски разговаривали с телевизором. Побеседовать с Тарантино о главной страсти его жизни — перспектива соблазнительная. Благодаря «Киноспекуляциям» у зрителей и читателей режиссера такой шанс появился.

Рядом с классическими хитами, вроде «Таксиста» Скорсезе, «Рокки» Эвилдсена и Сталлоне или «Избавления» Джона Бурмена, у Квентина возникают не самые известные картины в жанрах, которые большинство эстетов наверняка сочло бы «низкими». Впрочем, незнание некоторых лент вряд ли помешает вам получить наслаждение от книги. «Киноспекуляции» в этом смысле, пожалуй, неплохой гид по фильмам, которые после чтения будут восприниматься по-иному.

Сказать, что текст Тарантино особенно концептуален, не получается. В нем заметен авторский взгляд на искусство и киноиндустрию, а кое-где даже на современные общественные проблемы. Однако мировоззренческих открытий от книги ждать не стоит. Не будет здесь и погружения в тонкости режиссерского мастерства — так, отдельные любопытные наблюдения и замечания «глазами профессионала». Больше всего шансов разочароваться у тех, кто хотел бы прочитать книгу о самом Тарантино — нечто вроде его рефлексии о собственном пути. Она, конечно, проскакивает, но редко и скорее между строк. Сам собой возникает вопрос. Что же в таком случае представляют собой «Киноспекуляции» и чем примечательны (кроме звездного имени, разумеется)?

О том, как надо писать тексты, есть популярный совет: «Представь, что рассказываешь другу интересную историю, и напиши так, как рассказывал бы». Складывается впечатление, что Тарантино услышал когда-то именно его. По крайней мере, «Киноспекуляции» напрямую ему следуют. Квентин разговаривает по-свойски.

Вот вдумчивый анализ сцены из фильма. Вот связанное с ним воспоминание из детства или юности. Дальше фрагмент из разговора со сценаристом, режиссером или, допустим, женой звездного Стива Маккуина, которая, по мысли Тарантино, сделала актеру добрую половину карьеры, великолепно подбирая для него фильмы. А следом, перед новой порцией осмысления, мощная реплика вроде: «И Клифф Робертсон в главной роли крайне непривлекателен, особенно для фильма о роковой любви. В Робертсоне столько же секса, сколько в большом пальце дедовой ноги».

В «Киноспекуляциях» Тарантино не столько режиссер, сколько киногик — внимательный и очень увлеченный зритель с даром рассказчика, который дорвался до любимой темы и теперь с горящими глазами пытается заразить вас своей страстью. Наверное, больше всего в книге привлекает именно этот азарт, шарм человека, живущего своим делом.

В «Киноспекуляциях» есть несколько сквозных мотивов. Первый и, пожалуй, наиболее актуальный — вопрос свободы. Вскользь, как бы мимоходом, он возникает еще в детских воспоминаниях о первых походах в кино с мамой (когда родился сын, ей было 16 лет) и ее парнем. Большинству одноклассников запрещали посещать картины, которые регулярно видел Тарантино.

— говорила мама. И это, конечно, тоже про свободу — хотя бы от родительских стереотипов.

Размышляя о «Грязном Гарри», фильме, где неуправляемый коп с особым взглядом на правосудие охотится за маньяком, Тарантино подчеркивает, что картина по своей сути реакционная. Аудитория фильма — люди, угнетенные и напуганные современностью с ее наркотиками, свободной любовью, боевыми организациями афроамериканцев, наконец, с хиппи, которыми были их собственные дети, рвущие повестки и сжигающие американские флаги в знак протеста против вьетнамской войны. Гарри же оказывался фактически «сильной рукой», ныряя в опасный хаос улиц, чтобы навести там порядок, и не особо считаясь с законом. Справедливости ради: картина снята в период острого разочарования американского общества в государстве и в некотором смысле призывает к созданию нового, не «безумного» (по словам героя) законодательства. В то же время зрители обнаружили в фильме расистскую сцену, а в другом эпизоде Тарантино отмечает гомофобский мотив. Нет, дикость режиссер не поощряет, но в то же время не удерживается от вполне одобрительных слов: «Там, где все остальные выбирали банальность, фильм Сигела смело озвучивал реакционную позицию». А чуть позже не отказывает себе в удовольствии добавить:

Самого Квентина, который восторженно рассказывает о просмотрах блэксплотейшна (жанровое ультракоммерческое кино, ориентированное на афроамериканскую аудиторию. — Прим. ред.) на сеансах, где он был единственным белым в зале, и который оказывается шокирован гомофобной реакцией зрителей «Грязного Гарри», сложно заподозрить в нетерпимости. Но в то же время он может позволить себе выразить восхищение решительным художественным высказыванием своих, по сути, идейных противников. И эта — по современным меркам — безответственность добавляет ему обаяния.

Глава о фильмах 1980-х буквально бурлит критикой (само)цензуры. Если в 1950-е киношники могли оправдываться репрессивными механизмами государства (маккартизм), то в 1980-х студии и режиссеры зашивали себе рты без посторонней помощи и по коммерческим соображениям. Поставив во главу угла «приятность» персонажей, Голливуд фактически закрыл дорогу на экраны сложным героям. Здесь Тарантино любуется Альмодоваром, который лихо высмеивает компромиссы американских режиссеров, прогибавшихся, чтобы остаться в профессии. А пересказывая свой юношеский диалог с коллегами по кинопрокату, он подтверждает свою приверженность свободе, не церемонясь в выражениях:

В одной из наиболее драматичных и сильных глав Тарантино рассказывает о сценарии Пола Шредера для «Раскатов грома», который был переработан по воле продюсеров так, что по дороге потерял всю концептуальную суть. Нет, сам фильм Квентину очень нравится. Просто это совсем другой фильм.

Одна из глав посвящена голливудской оппозиции 1970-х — «антисистемным постшестидесятникам» и «киношпане». Симпатии Тарантино, очевидно, на стороне последних. Антисистемщики критически относились к фильмам 1960-х, не испытывали никакого пиетета к режиссерам старшего поколения и с наслаждением сбросили бы всю их эстетику с корабля современности. Их интересовало переосмысление жанров, тогда как «киношпана», более трепетная по отношению к традиции, просто хотела сделать лучшее кино в своем жанре. Последние в истории, скорее, победили — Скорсезе, Лукас, Коппола, Де Пальма, Спилберг и др. Главная причина, по мысли Тарантино, заключается в отсутствии высокомерия. «Режиссеры-хиппи не могли или не хотели понять, что некоторые люди с удовольствием смотрят фильмы про гигантских муравьев и что “Они!” для них — серьезное кино… Вдобавок “киношпана” (по большей части) вошла в индустрию через эксплуатационное кино. “Антисистемщики” (по большей части) относились к себе слишком, слишком серьезно, чтобы снимать эксплотейшн».

Этот сюжет, пожалуй, хорошо иллюстрирует сам подход Тарантино, который с одинаковым вниманием говорит о картинах «высоких» и «низких» жанров. В сущности, благодаря такому отношению он и достиг своего необычного успеха — горячих симпатий со стороны как эстетов, так и широкой аудитории. Впрочем, здесь, как и в сюжете о свободе, скрыто не самое очевидное и довольно серьезное содержание. Но пока коснемся еще одной, пожалуй, самой трогательной темы книги.

Обозревателя «Коммерсанта» Михаила Трофименкова сильнее других впечатлила глава про «антисистемщиков» и «киношпану». Дело субъективное. Тем более что в книге есть несколько историй, которые написаны вдохновеннее прочих. Самая же запоминающаяся — рассказ о триллере «Побег» Сэма Пекинпы. Продюсер фильма настойчиво продвигал на главную роль свою супругу, актрису Эли Макгроу, хотя все были против. В итоге между Маккуином, игравшим главного героя, и его экранной женой Макгроу возникли чувства, и вскоре они поженились. Во многом это стечение обстоятельств изменило саму суть фильма. По сюжету книги, которую взялся экранизировать Пекинпа, герой Маккуина выходит из тюрьмы благодаря помощи местного гангстера Бейнона, не зная при этом, что одним из условий сделки была романтическая связь между его супругой и Бейноном. Вскоре тайное становится явным и постепенно, по мере новых испытаний, разрушает отношения пары.

У Пекинпы же, наоборот, получилась история медленно крепнущей любви, и снятый по инициативе студии хеппи-энд картину не испортил. Макгроу и Маккуин оказались в ситуации, напоминающей положение героев. А супруг Макгроу, продюсер, для пары фактически оказался Бейноном. Жизнь вторглась в кино и изменила его. Однако Тарантино идет дальше и рассматривает «Побег» через призму сложных отношений Пекинпы и студии. Здесь коллективным Бейноном оказываются продюсеры, навязавшие ему нежеланный фильм и нетворческие условия работы. А экранный роман в каком-то смысле становится выражением напряженных отношений между режиссером и киноискусством, которые тоже вопреки всему крепнут. «Жанровые режиссеры этого поколения были вынуждены снимать, по их собственному мнению, дурацкие истории о ковбоях, копах и грабителях. И, чтобы хоть как-то эмоционально подключиться к этой ерунде, они закладывали туда метафоры собственной жизни». Интерпретация «Побега» — история про преодоленную несвободу, про личную страсть и непосредственность, которая в итоге в сложной борьбе победила тиранию студии, глядящей на искусство через совсем другие, непроницаемо темные очки.

Особенно заметно это становится, когда вспоминаешь о «драйве», который Тарантино испытывал в кинозалах, и его легкой ностальгии по наивной и восприимчивой публике 1970-х. Сам тон «Киноспекуляций» подсказывает: всё дело в настоящем разговоре — редком, одного внутреннего голоса с другим внутренним голосом. Понятно, что подобный разговор возможен только между равными (высокомерие отменяем). Он подразумевает непосредственность и откровенность. А еще личность, субъектность, каким-то чудом не задавленный обществом и не заглушенный саморефлексией и конформизмом внутренний голос (несвобода и зажатость отправляются вслед за высокомерием). И вот тогда, в процессе разговора — не важно, с собеседником, самим собой или с искусством — появляется тот самый драйв, который в конечном итоге помогает ценить жизнь, как чужую, так и собственную. Несвободному это дается гораздо сложнее. Чем не актуальный политический смысл? Отсюда как будто и вырастает шарм «Киноспекуляций»: всё-таки кино и отчасти текст о кино — это язык, на котором Тарантино, как и многим режиссерам, проще говорить откровенно.