Романом «Димитрий», вышедшим в издательстве «Freedom letters», сложно не заинтересоваться. Причин несколько. Автор — известный прозаик, поэт и литературовед Алексей Макушинский — задумал написать эту книгу больше 20 лет назад. Долго вынашивал замысел, брался, откладывал, возвращался и вот наконец отпустил к читателю своего героя. Заявленный герой — еще одна причина. Лжедмитрий I, правивший Московским царством с 1 июня 1605 года по 17 мая 1606 года, — фигура сложная. Исследователи до сих пор спорят о том, кем он был на самом деле. Его биография тонет в тумане, но видимые фрагменты позволяют узнать в нем чуть ли не предтечу Петра I, реформатора, которому просто не хватило времени, чтобы повернуть штурвал российской истории. А еще события «Димитрия» связывают два очень интересных периода: Смутное время (1598–1613) и рубеж 1980–1990-х с перестройкой, распадом Советского Союза и большими надеждами на неслучившуюся демократию. Всё вышесказанное, пожалуй, создает картинку ожиданий. Только и соотношение с реальностью у них точно такое же, как в меме «ожидание / реальность».

Книга действительно неожиданная. Прежде всего, «Димитрий» — это не совсем проза. Скорее это поэтическая проза: музыкальная, порой по-хорошему избыточная, движимая не сюжетом, но особым ритмом авторского внутреннего диалога.

Во-первых, потому что текст ироничен, хотя ирония и не особо смешная, скорее защитная. А во-вторых, упомянутая «избыточность» и вольность обращения с языком — только следствие авторской внутренней свободы, которой нельзя в какой-то момент не залюбоваться.

Однако в чьи, собственно, мысли читателю предстоит вовлечься? Протагонист «Димитрия» — он, собственно, кто? Герой не спешит открыться перед читателем. Но дело не в злом умысле — сам не знает, кто он. У Макушинского тоже нет однозначного ответа — то ли известный сериальный актер, в молодости игравший Димитрия в спектакле, то ли печальный обитатель психиатрической больницы; но одно ведь другому не мешает. А может быть, это сам Димитрий — его дух, архетип, идея? Как и полагается признанному историками самозванцу, главный герой — неизвестный. Можно было бы попытаться вычислить его по стилю речи, но осторожный Макушинский и здесь сберегает тайну персонажа: прозаик свободно перемешивает современный язык, архаизмы и псевдоархаизмы. Впрочем, гадать, возможно, и незачем — сам герой признается: «Никто не знает, кто он на самом деле; и тот, кто делает вид, что знает, тот обманывает других и себя».

Сюжет — история спектакля о Димитрии, который ставится в маленьком экспериментальном театре на самом рубеже 1980–1990-х. Актеров писатель именует в основном по ролям: сподвижники Димитрия, воеводы Пётр Басманов и Василий Рубец Мосальский, соперник и заговорщик Василий Шуйский (Шуйский-Муйский), выжившая дочь царя Бориса Годунова и, возможно, наложница Лжедмитрия I Ксения, его неудавшаяся жена Марина Мнишек и т. д. Часть персонажей названы обычными именами. Среди них появляется и довольно карикатурный Макушинский (зануда, постоянно протирающий очки). Он — автор пьесы. Обсуждения и репетиции перемежаются с любовной линией, героинями которой попеременно оказываются то опытная актриса Мария Львовна, то молодая Ксения Годунова. В камерное жизненное пространство театралов вторгаются события политические: долетают отзвуки гласности, появляется Егор Кузьмич Лигачёв, грозящий показать всем свою бабушку (Кузькину мать, разумеется), проскальзывают слухи о грибной природе Ильича, наконец, демонстрации солидарности в поддержку независимости Латвии и Литвы, ГКЧП, защита Белого дома, танки капитана не то «Суровкина», не то «Сукровкина», отправленные против протестующих. Возникают в изобилии и приметы эпохи — по мнению очевидцев, очень точно воспроизведенные.

Советское и Смутное времена в тексте сплетены почти до неразличимости. Могут стоять рядом в одной маленькой, страничной главке или и вовсе сливаться: например, когда правительственные «членовозы» «проносились из опричнины в земщину» по Кутузовскому проспекту, а одолевший Лжедмитрия в нечестном, конечно же, бою Василий Шуйский неожиданно начинает разговаривать голосом Сталина. Параллельно и сразу в обеих эпохах развивается судьба Димитрия, кем бы он ни был (только не беглым дьяком Григорием Отрепьевым!). На историческую достоверность Макушинский не претендует, конструируя авторскую версию реальности. Однако внедряет в текст подлинные фрагменты жизни Лжедмитрия: например, то, что он отказался жить в мрачном Кремлевском дворце и велел выстроить для себя новый, небольшой по размеру, перед которым установил фигуру Цербера; или то, что, в отличие от предшественников, отказывался спать после обеда и быстро, не по-царски, ходил, разумеется, возмущая боярскую элиту.

Историческим роман Макушинского можно назвать только с рядом оговорок. Эпитет «политический» подходит как будто еще меньше, хотя книга и исследует, среди прочего, феномен власти. Всё-таки «Димитрий» — слишком лирическая проза. Проблема человеческого места, самости, вечный вопрос «кто я?» оттесняют и историю, и политику, и бесчисленные ассоциации с современностью. Василий Шуйский ставит на пропаганду, умеет «обращаться» с народом, а в «сталинской» речи немало места уделяет кольцу врагов, якобы окруживших Родину. Бояре подхалимничают, но за спиной царя плетут интриги. Граждане, с комфортом обосновавшиеся в сомнительных стереотипах, не хотят перемен: ни внешних, ни внутренних. Всё это важно и неважно. Меркнет в эмоциональном тоне текста, где то сменяют друг друга, то сливаются в одно сложное чувство большие юношеские надежды и большое разочарование, сентиментальная ностальгия по самому себе и задумчивая, кажется, безвыходная растерянность. «Димитрий», конечно, концептуальный, философский роман, но личная, человечная интонация в нем пересиливает всё остальное. И это, думается, совсем неплохо — дефицитный товар, по нынешним временам.

Макушинский недвусмысленно дает понять: Димитрий — Гамлет. Рефлексируя, герой записывает: «Пётр, мой продолжатель и подражатель, сделал больше… потому что сомнений в себе был чужд, убийств не гнушался, пытать любил, казнить обожал. Потому что был Фортинбрасом. Фортинбрас в истории побеждает». Сомнения сковывают Димитрия-Гамлета — человека, слишком глубоко увязшего во внутренней сложности и потому утратившего способность к действию. Первый и главный вопрос уже звучал. В тексте он повторяется вновь и вновь, как бы структурируя поток романа.

— спрашивает себя Димитрий. — Есть ли там вообще что-нибудь?»

Из этой исходной, безвыходной точки растут только новые сомнения. Димитрий из прошлого воодушевлен мегапроектом «переустройства России», главным в котором является ее освобождение. Создать сенат и первый университет, защитить народ от внешнего рабства и избавить от внутреннего — по сути, одолеть призрачных предшественников, замуровавших страну в фундамент хорошо нам знакомой властной пирамиды. Предки — Грозный отец (?), Иван III и ослепленный Василий Тёмный, устрашая, глядят на героя уже с театральных декораций. Именно эти призраки не дают Димитрию заселиться в старый Кремлевский дворец. Они же, кажется, воплотятся в заговорщиков, чтобы довершить начатое в Угличе. Это, наверное, не главный в романе, но очень сильный образ. Призраки живы, да! Живы — и до сих пор витают в московском воздухе промеж кораблей сталинских домов. Василий Тёмный глядит безглазо из пустой магазинной ссоры. Грозный говорит строгим родительским/учительским голосом. Они пропитывают кожу, застревают в легких. Одолеть, прогнать их, может, труднее всего. Разве по силам это одному мятущемуся Димитрию?

И кажется, именно поэтому прохожие, наблюдающие за антисоветскими демонстрантами, шепчущие им: «Пидарасы!», копящие злобу, чтобы однажды, когда вернется знакомая «сильная рука», отомстить, — так похожи в романе на толпу, пытающую и насилующую поляков после убийства «самозванца». Но особенно явно это пугающее сходство читается в сцене, где сотрудница метро, до боли похожая на «Кондукторшу» с картины Самохвалова, отчитывает Димитрия и Ксению за «безнравственную» любовь, мешая в ругани проклятый Запад и Жигимонта с латинянами, грозя милицией и стрельцами сразу. Отсюда же проходящий через всю книгу конфликт между «своим» и «инородным». Многие неплохо сжились с родными призраками, и страх расстаться с ними сильнее глухой боли унижения.

А еще у любого мегапроекта есть цена, и рефлексирующий Димитрий очень ясно это понимает. В месте торжественных клятв, на Воробьёвых горах (привет Герцену с Огарёвым!), он дает своему соратнику Басманову обещание захватить Москву без крови. Кровь проливается против его воли, но этот внутренний слом обходится ему не дешевле проклятого вопроса о самости: «Да, сударик-государик, вот с этим ты теперь должен жить. Так что врал ты, говоря Басманову, что не обагришь в крови свои руки. Уже с них кровь капает… Уже пролилась, как всегда проливается… И этого уже не изменишь, не отменишь, мертвые трупы живыми не сделаешь… Всё — пошло, и сразу пошло — не так… А ведь мы еще надеялись, что всё может пойти в жизни — так; мы еще были юные, глупые».

Юность и зрелость в книге Макушинского отчетливо противопоставлены. Первая стремится к власти, чтобы изменить жизнь, устроить ее более справедливым образом, но не знает о цене. Вторая хорошо понимает цену — соответственно, или в нерешительности медлит, или холодно на нее соглашается. Боярская оппозиция не любит Димитрия прежде всего за его нежелание играть по правилам. Оно, в общем-то, его и погубит. Ведь царь должен был казнить злоумышлявшего против него Шуйского-Муйского, но заменил казнь ссылкой, а вскоре простил и вернул в Москву. Шуйский же спустя год стал инициатором нового, на этот раз успешного бунта. Его сила в том, что он умеет играть по правилам, знает, как «обращаться» и с народом, и с боярами, и со стрельцами, — а главное, может быть, с врагами. Иными словами, он отлично угождает призракам с театральных декораций. Димитрий же задыхается в призрачном порядке и, нарушая все установленные «зверолютыми предками» обычаи, не способен притворяться «своим». Правила подразумевают и готовность платить кровавую цену, к которой молодой царь оказывается совсем не готов.

Еще один важный рефрен, пронизывающий книгу насквозь: «Вопросы веры — самые сложные на свете, самые трудные в мире». В самом начале, анализируя пьесу Шиллера «Деметриус», Макушинский говорит:

Пока это так, у него всё получается, и судьба очевидно ему благоволит. Но стоит Лжедмитрию разувериться и примерить на себя роль узурпатора, как фортуна отворачивается. В самом начале романа звучит еще одна, очень простая, но значимая мысль: «Не надо делать того, про что ты втайне знаешь, что не надо этого делать; а ведь мы всегда и снова делаем то, чего, мы знаем, делать не надо, и от этого все наши беды, от этого все наши несчастья». Речь здесь, пожалуй, идет как раз об органичности, проще — о том, чтобы быть в ладах с собой и вообще с реальностью, о способности слышать внутренний голос интуиции и, может быть, даже голос собственной природы.

Невольно вспоминаются эссе Генриха фон Клейста «О театре марионеток» и размышления о нем известного современного прозаика Филипа Пулмана (автор трилогии «Темные начала». — Прим. ред.). Если вкратце, речь у них идет о том, что очарование детства заключается как раз в органике и непосредственной коммуникации с миром (Эдем), которые со временем неизбежно разрушаются в результате социальной обработки. Таким образом человек оказывается обречен на тоску по органичности, однако обратного пути нет. Всё же немец-романтик и философствующий фантаст-англичанин совместными усилиями находят «черный ход» в Эдем — мудрость или внутренний баланс. В сущности, растерянный Димитрий оказывается как раз в такой ситуации. Всё его царское приключение — попытка узнать самого себя и наконец ответить на злополучное «кто я?». Усомнившись в своей самости и узнав цену царского трона, он утратил доверие и к собственной природе, и к реальности, по сути повторив судьбу шиллеровского Деметриуса. Однако вечный мучительный вопрос, неутолимая жажда хранит его от искушения вертикалью власти, так плохо сочетающейся с его собственной целью. Лжедмитрий II очень точно формулирует причину поражения своего предшественника: «А вы власть саму по себе и ради нее самой не любили». Такой воплощенной властью (а может, и скованной ей России) оказывается отстраненная и расчетливая, «холодная, аки гелий» Марина Мнишек.

Наученный горьким историческим опытом Димитрий-Гамлет в 1991 году, по сути, застывает в растерянности. Так Макушинский создает очень точный и актуальный образ мыслящего человека в России, едва ли представляющего, как распутать вековой узел социально-политических проблем, но и ясно понимающего, что просто разрубить его не выйдет. В то же время трагический образ «самозванца» — это, конечно, и судьба реформатора в стране, где заметная часть общества свыклась с родными «зверолютыми» призраками. И всё же, думается, важнее другое. Еще управляя страной, тогда, в 1606-м, Димитрий пытается привить обществу элемент игры и таким образом как бы раскрепостить его. Царь устраивает потешную битву в снежки: «Посмотрите на деток, всегда готовых закидать снежками товарища. И как же весело, как солнце сияет, мороз трещит, снег скрипит, как поет в жилах кровь, в душе жизнь… Да нет же, московские люди, никаких камушков в снежки не совали латиняне с лютеранами; всё вам мерещится».

В сущности, эти слова о том же самом: об органичности и таком непривычном, таком трудном доверии к реальности, которых ведь и теперь не хватает российскому обществу, скованному не только властной вертикалью, но и иерархичными моделями. Надрыв, преодоление, победа над природой и «пошлым» здравым смыслом, наконец, хроническое недоверие к миру и людям, воспитываемое в среде таких же недоверчивых, «бьющих первыми», — всё это, конечно, гораздо роднее. Удастся ли Димитрию выбраться из растерянности в 1991-м? Или, может быть, кто знает, уже в 2023-м? И не только ему, конечно. Бывали же в истории счастливые случаи. «Россия будет свободной», — это понятно, и хочется верить, что в обозримом будущем. Другой вопрос, что ей никак не обойтись без внутреннего баланса, той самой дефицитной Клейстовско-Пулмановской мудрости. А иначе, видимо, на горизонте замаячат новые, и отнюдь не эдемские круги.