Ленинградский фронт эпохи застоя  

Гаснут во тьме последние огни Атлантиды советского кино. На днях умер Глеб Панфилов. Из его поколения остались Александр Митта и Отар Иоселиани. Когда в начале полномасштабной войны в Украине не стало Виталия Мельникова, пришла мысль: хоть бы Панфилов с Чуриковой остались с нами подольше. К сожалению, «подольше» было недолгим. 

Для Глеба Панфилова временем творческого взлета стали самые длинные и постылые годы застоя. Сейчас кажется, что по возрасту он мог начать и раньше. И правда, еще в конце 1950-х молодой инженер-химик, выдвинувшийся в отдел пропаганды и агитации горкома комсомола в Свердловске, снял с единомышленниками две короткометражки. Один из них назывался «Нейлоновая курточка» и осуждал «вещизм», опередив своим появлением даже известное стихотворение Сергея Михалкова «Джинсы». Правда, в отличие от опытного «гимнюка», и в 1961 году знавшего о джинсах не понаслышке, молодой Панфилов был искренним комсомольцем «оттепели», для которого многое значил «Сентиментальный марш» Окуджавы. Иначе бы фильм «В огне брода нет» был совсем другим.

Панфилов пришел с ним в полнометражное игровое кино в 33 года. Ведь режиссер — профессия вторая: чтобы в ней содержательно работать, нужен жизненный опыт. Даже блатной Алексей Герман, поступивший в класс Григория Козинцева 20-летним юнцом, смог попасть на большую картину в 29, и то вторым режиссером. Панфилов учился на курсах «Ленфильма» без мастера. И это не как если бы студент в университете писал без научного руководства. Дерзость такой позиции была велика. Особенно в СССР, где массовую армию высшего образования уравновешивали элитные части творческих вузов, в которых всё должно было происходить строго в режиме ручного управления.

Визуальный эпилог шестидесятых

«В огне брода нет» — лебединая песня «оттепели», где мрак гражданской войны увиден светлыми глазами Тани Тёткиной, чьи наивные рисунки не важнее реальности, но составляют с ней важную сюжетную арку. Убрать их из повествования нельзя. Под влиянием этой истории с рисунками чуть позднее появилась картина Митты «Гори, гори, моя звезда» — побогаче, со звездным актерским составом, но идейно попрямее и поаляповатее. У Панфилова минус-цвет был очень важен: это «некрасивая» и одухотворенная картина. Как и сама Таня Тёткина, после которой Инна Чурикова сразу и прочно заняла свое уникальное место в мировом кинематографе. 

В 2009 году мне довелось разговаривать с Глебом Анатольевичем в связи с его 75-летием. Я спросил его, как получилось, что «В огне брода нет» не лег на полку. «Успел проскочить, — ответил Панфилов. — Я точно знаю, что фильм показали в преддверии ноябрьских праздников 1967 года в доме тогдашнего первого зама председателя Совмина РСФСР Дмитрия Полянского. Почему там? Наверное, гражданская война потому что, история простой санитарки, понимаете ли… Там картина страшно не понравилась. Не самому Полянскому, он ее и не смотрел, — кажется, жене. Фильм оскорбил чувства зрителей. И санитарка, знаете, неприглядная, и вообще. Очень было всё некрасиво. Принизили мы героев гражданской войны!» 

Картину в Москве не показывали очень долго. 10 ноября 1967 года она один раз была показана по телевизору, когда уже 50-летний юбилей революции прошел и замыкал пьянку День советской милиции. В Москве, по словам режиссера, фильм крутили по клубам и окраинным кинотеатрам — это называлось «второй» и «третий» экран. Кто знал и любил кино — ловили. Сочетание черно-белой эстетики в ленинградском стиле и смелого сценария, где едва ли не блаженная санитарка оказывается лучше и чище всех, кто ее окружает, в том числе безупречно революционного начальства, сообщало фильму репутацию опального и «принципиального». Добавить к «примитивистскому» по форме искусству функцию социального комментария — и культовое кино готово.

Начало, которое не отменить

Панфилов горячо отстаивал мысль, что ему повезло оказаться в Ленинграде. Он считал тамошнее партийное начальство намного более культурным, чем в Москве, и отзывался с почтением о первом секретаре Ленинградского обкома Василии Толстикове. Сложно сказать, что там было на самом деле: если бы мне после дебютного фильма, который не пошел в Москве, но получил приз на буржуазном фестивале в Локарно, дали двушку в новом доме на Васильевском острове, я бы тоже, вероятно, был очень признателен тем, кто это сделал. Во всяком случае, в следующем фильме Панфилова «Начало» есть эпизод, где партийное начальство благосклонно отзывается о фильме, посвященном Жанне д’Арк. 

Хотя там и непонятно, всерьез это или ирония, которая так сбивает с толку многих современных зрителей вне зависимости от их идейных тяготений. «Начало» кажется неспроста сделанным как фильм о фильме. Я и тогда, и еще через пять лет — уж так получилось — спрашивал у Панфилова, правда ли, что он хотел делать фильм о Жанне д’Арк, метя прямо в компанию Дрейера и Брессона. Но Глеб Анатольевич глядел насмешливо и говорил: 

Я хорошо ощутил Инну Чурикову по первому фильму, узнал, что она мечтает сыграть Жанну д'Арк. И в качестве пробы, в буквальном смысле «начала» я придумал сюжет в сюжете».

Так сам собой родился сюжет на современную тему — о девушке, которой предлагают роль. Причем это была именно «та» девушка, которая должна была ее играть, — как и сама Инна Чурикова. Поэтому вышло не просто органично — это слово вообще ничего не значит. Вышло как-то априорно правильно. Столь же прекрасно смотрится в роли режиссера Юрий Клепиков — земляк Панфилова, также вросший в «Ленфильм». Это был тонкий ход: амбициозного режиссера играл не актер и даже не режиссер, а уже заявивший о себе сценарист. И не чем-нибудь, а «Историей Аси Клячиной» и тем самым «Седьмым спутником», который Герман снял с Ароновым, чтобы успеть с неканоническим прочтением гражданской войны.

Приведу длинную цитату из разговора с Панфиловым. «Я пробовал на эту роль Ролана Быкова. Его проба была блестящей! Он был поражен, что я взял не его, а Клепикова. Мы потом как-то встретились с глазу на глаз, и Ролан спрашивает: так почему же всё-таки ты меня не взял? Я плохо пробовался? На что я ему ответил: слишком хорошо. Как сейчас помню его взгляд. Он заморгал… и не понял. И тогда я пояснил: Ролан, ну ведь по всему видно, что ты артист. А мне-то нужен режиссер. Слегка зажатый, скованный. Не такой ловкий, органичный, как ты. Мне нужен другой тип. Ты же, говорю, о Жанне д'Арк не хочешь снимать кино? Нет, говорит, не хочу. Ну вот!»

Всё было бы, вероятно, замечательно, и двухкомнатная квартира плавно превратилась бы в трехкомнатную на Петроградке — поближе к работе. Но после выхода «Начала» в 1970 году Панфилов предложил сценарий уже непосредственно о Жанне д'Арк. То есть без упомянутых мной амбиций всё же не обошлось. «На «Ленфильме» сценарий приняли очень хорошо, — рассказывал Панфилов, — утвердили, заплатили. Крылья мне подрезали уже на следующем этапе, в Госкино. Там вмешались высокие политические соображения. Они состояли в следующем:

По дороге разочарований

В самой сердцевине 1970-х Панфилов наконец сумел сделать по-своему идеальный фильм. Тема провинциальной партийной начальницы, чье мышление честно следует линии партии, сделала картину «Прошу слова» безупречной в оптике советской цензуры. А для самого Панфилова и его музы Чуриковой это был «вызов материала», и они его с честью выдержали. Они создали героиню, взламывающую кодовую систему соцреализма без диссидентского противостояния. Елизавета Уварова в исполнении Чуриковой испытывает глубокую фрустрацию при столкновении с бюрократической логикой, идущей вразрез с ее идеалистической верой в советский строй. В этом смысле актриса цитирует свою роль в «Начале». Жанне д'Арк там говорят: «Ты знаешь, что твой король предал тебя?» И она отвечает: «Значит, это было нужно Франции». Ей важны только высшие интересы. И Уварова «просит слова», потому что устроена точно так же.

Можно снова привести слова режиссера: «Когда я позднее работал над «Темой», эти разочарования снова дали о себе знать в характере героини, пусть у нее и род занятий другой, и брат — диссидент. Кстати, библиотекарь Саша Николаева — тоже диссидент, только пассивный. <…> Лишь единицы выходят на Красную площадь с лозунгами протеста или ложатся на рельсы. Честный повседневный труд не менее важен. Особенно если осознан».

Панфилов делал «Тему» как очевидно непроходную, когда окончательно был закрыт повторно поданный после «Прошу слова» сценарий о Жанне д'Арк. Режиссер в личном разговоре с председателем Госкино Филиппом Ермашом предупредил, что будет еще больше неприятностей, потому что в новом замысле есть жесткая критика советской творческой интеллигенции и даже сцена с «отъезжантом», то есть человеком, собирающимся в эмиграцию. В итоге картина была закончена, но даже в цензурированной версии лежала на полке семь лет. В версии автора ее показали только в 1986 году, и она стала единственным русскоязычным фильмом, получившим в Берлине «Золотого медведя». Да, еще в ГДР, да, на волне ранней перестройки. Но, обратите внимание, в обход «Взвода» Оливера Стоуна.

Панфилов никогда не собирался уезжать, но эмиграция, по его словам, была фактом жизни. «Она была тогда на переднем плане. Это был такой период — началась афганская война. Я помню, как перед самым отъездом нашу картину посмотрел Лев Копелев. Правда, меня на этом просмотре не было, фильм показывал <Александр> Червинский (сценарист «Темы». — Прим. авт.). Потом <Юрий> Трифонов посмотрел картину, она ему понравилась. Он сказал, что сейчас ее, конечно, не выпустят. Но это было и для нас очевидно. Я думаю, что если бы это был фильм о Жанне д’Арк, его бы не запретили. Но он появился в свое время».

Между Горьким и Солженицыным

В 1978 году будущий выдающийся деятель мирового театра Анатолий Васильев поставил первый вариант «Вассы Железновой» в театре Станиславского. Отталкиваясь от этого сюжета, Панфилов снял свою «Вассу» по-другому. Железнова, по его убеждению, не «железная», а очень «человеческая». Для современного читателя Горького странно, что она молода: «Сорок два, на вид моложе». Панфилов снимал о своем времени — гниющей эпохе, в которой тем не менее всё заметнее становились женщины. Они выносят обломки, оставшиеся после разрушений, которые пригодятся, когда придет время восстанавливать хозяйство.

Панфилов признавался, что у него самого сердце екало от радости, когда он оставлял в сценарии разговор Вассы с маленьким внуком. «Чей это корабль?» — «Наш». — «Наш — это, считай, ничей. Надо говорить — мой». Васса — строительница кораблей, собственница, становой хребет страны. Восторг Панфилова — от его уральского происхождения. С прищуром, полуулыбкой, иногда подмаргивая и никогда не признаваясь напрямую. «Я тогда этого и не предполагал, но получилось ожидание перемен, новых времен, — вспоминал режиссер. — Их никто не ждал так скоро, но всё было пронизано вдохновением, желанием. И Горький стал для меня современным писателем».

После «Вассы» Панфилов открыл для себя «Мать», которую ненавидел со школы. Внезапно он понял, в какой степени испорченным было догматическое прочтение романа. Например, по словам Горького, со стороны могло казаться, что за активистами с красным знаменем шла вся рабочая слобода. Он писал, не разъясняя, что стояло за этой кажимостью. Лишь из газет того времени Панфилов узнал, как за большевиками шла горстка людей, а остальные стояли и глазели, что будет. В этом смысле «Мать» — фильм о механизмах недоверия, о мелкобуржуазной сущности «простого народа», непомерно возвеличенного большевиками. У Панфилова сделан акцент на тех, кто шел из слободки работать в полицию, а потом бил и вешал своих же…

Панфилова потрясло тогда, в эпоху перестройки, что «Мать» была диссидентской книгой. Горький писал ее в Финляндии и в Америке, тогда как в России ее выпустили только после 1917 года. В этом смысле переход к Солженицыну в новое время был отчасти предопределен. Большой эпический материал, идеологически заряженный, благоприятный для догматических трактовок… Панфилов ориентировался на то, как сериал «В круге первом» примет сам Солженицын. Во второй половине творческой жизни эти личностные связки оказались сильнее эстетических задач, которыми была богата молодость рубежа 1960–70-х. Панфилов рассказывал, как у Солженицына увлажнялись глаза, когда он говорил о просмотренном материале. А я видел, что глаза самого режиссера на мокром месте.

Собирая мемориальные награды и уже не выходя из границ ангелического прочтения классики («Без вины виноватые»), Панфилов лишь замочил подошвы ботинок, приняв участие в сценарии 2-й и 3-й частей «Утомленных солнцем». Они просто были с женой там, где должны были быть. 

В завершение надо, наконец, написать, что Инна Чурикова была гипнотически красивой женщиной русского кино. Вернее сказать, небесного русского кино, то есть такого, которого никогда не было. Потому что почти всегда это было распроклятое «советское» кино, а слово «русский» и раньше-то было так себе, а сейчас его и произносить нельзя. Такой же фантастической парой в этом бизнесе были за полвека до них Александра Хохлова и Лев Кулешов. Но у Хохловой была броская иностранная красота, а Чурикова и вовсе глядела инопланетянкой, хотя с возрастом и спряталась за дымчатыми очками. Панфилов происходил из эпохи, когда отношениям мужчин и женщин придавали большое значение. Это была история любви, и без нее старый режиссер не выдержал. 

Счастье не нуждается в оправдании. Об этом полезно помнить во все времена.