«Трактор я не крал»

«Тощий, но поросенок»

Художник знает об этой популярности поросенка Петра, и вольное обращение с его работой, то есть без всякого упоминания авторства, Райхштейна скорее радует.

— Фольклорная популярность поросенка Петра возникла до того, как он стал символом эмиграции, то есть до красного трактора, — рассказывает художник. — Как только вышли эти первые книжки, картонные книжки для самых маленьких, их почему-то сразу использовали в рунете как материал для народного творчества. Были разные варианты: поросенок становился готом, красил все стены своей комнаты в черный цвет и думал о боли и смерти, он отправлялся в ад, чтобы вывести из него собаку Марусю… Обратите внимание, кстати, что все персонажи носят имена членов семьи — либо Петрушевской, либо моей. Маруся — это моя дочка. Народ сочинял разнообразно — был, например, прямо-таки сценарий хоррор-фильма со всякими зомби. Это потом, — продолжает Райхштейн, — постепенно все усилия народные свелись к тому, чтобы эксплуатировать именно образ поросенка на тракторе. 

Ко всем фольклорным похождениям поросенка Петра Райхштейн относится с большим интересом и собрал огромную коллекцию всех его приключений, не связанных с авторством его или Петрушевской.

— И, естественно, поросенок на тракторе у меня тоже представлен. Ежели вам попадется, всегда присылайте, буду благодарен и рад, — просит художник. — Я знаю, что Людмила Стефановна Петрушевская недовольна, что поросенок приобрел такую специфическую славу. А мне почему-то в радость просто сам факт, что он вызывает разные сложные противоречивые чувства и желание с ним работать, пусть даже и с нарушением авторских прав. Меня это очень забавляет, и я не пытался это всё монетизировать. Просто слежу. Когда доходит до того, что уже коммерческую продукцию выпускают, чехлы для чемодана, например, с поросенком Петром, я спрашиваю: не хотите ли поделиться? Обычно не хотят.

Впрочем, судьба самого автора вполне рифмуется с мемом о поросенке Петре (который на тракторе), поскольку с 1990 года Райхштейн живет в эмиграции. Возможно, поэтому ему, в отличие от Петрушевской, беззаконное народное творчество нравится. Сам Райхштейн это и признает, и отрицает:

— Нет, мне всё и раньше нравилось: и когда он был готом, и спускался в Аид.

И хотя Пётр — это имя внука Петрушевской, но художник совсем не против, когда его самого сравнивают с поросенком.

— Могу признать, что, когда я был маленький, в домашнем фольклоре нашей семьи за всеми закрепились какие-то именования зверей, но я был именно поросенок — тощий, но поросенок. Так что всё, в общем, сошлось. И я действительно уехал из России, но трактор я не крал, так что некоторые отличия с образом поросенка Петра всё-таки есть.

«Прибыл в качестве багажа»

Российский художник стал финским буквально по семейным обстоятельствам.

— Получилось это 32 года назад: мою супругу Екатерину Протасову, специалиста по детскому двуязычию, позвали в Финляндию, когда здесь основали русско-финский детский сад. Она должна была как-то научно обосновать это самое двуязычное обучение в детском саду, которое неотделимо от игры. А я прибыл сюда в качестве багажа, точнее, мужа специалиста, и никаких связей с Финляндией не имел.

Директор Центра детской культуры Voipaala Мария Лаукка назвала Райхштейна подарком финской детской культуре. Но всё случилось не сразу.

— В России род моих занятий соответствовал моему образованию: я учился на книжного художника, им и был, — рассказывает Александр. — И мне казалось, что книга — это самое лучшее, священный объект, и ничего другого не надо. Но, во-первых, роль книги слегка изменилась за истекший период. А во-вторых, хотя я был о себе довольно высокого мнения как о книжном художнике, выяснилось, что в Финляндии в этом качестве я особо не нужен, тем более что вначале я и языка не знал. Как книжному художнику иллюстрировать текст, который он не может прочитать? Тогда я начал заниматься с детьми, в том числе в этом самом детском саду. Еще в Финляндии есть прекрасные центры детской культуры, в одном таком я и прошел мои университеты в этой сфере, понимаемой широко: когда можно работать не только для детей, а прямо вместе с ними. И это всё разрасталось в какие-то огромные выставочные проекты типа интерактивных инсталляций и привело в результате к тому, что я именно этим и стал заниматься. Потом уже стал сам делать подобные выставочные проекты, ориентированные на публику — чаще детскую, но не обязательно, просто для любого зрителя любого возраста. Не для утонченных эстетов, разбирающихся в современном искусстве, не для собственных друзей-художников, а для всех. Ведь ребенок же один на выставку не приходит. Он приходит с родителями самого разного уровня, самого разного социального статуса. И на выставке должно быть интересно всем.

«Кто-то там вылезал наружу»

Британский драматург Том Стоппард как-то пошутил, что понять современное искусство совсем не трудно. Если произведение висит на стене, то это живопись, а если вокруг него можно обойти — это скульптура. Александр Райхштейн прошел эту дорогу — от иллюстрации к инсталляции. О том, как он вышел в третье измерение, художник рассказывает так:

— Всё имеет, как всегда, внешние причины. Я благодарен Финляндии, что меня не завалили сразу работой иллюстратора, а пришлось преодолевать трудности. Это иногда полезно: можно открыть для себя новые сферы приложения усилий. Но, видимо, это назревало и изнутри, потому что последние мои книжные работы еще в России и первые работы здесь, которые предназначены быть иллюстрациями, были объемные, трехмерные. То есть это всё стало почему-то вылезать из плоскости в третье измерение: высовывались какие-то руки из картин, из иллюстраций, кто-то там вылезал наружу, или что-то было наподобие детских игрушек глиняных и тоже отделялось от плоскости. И меня как-то волновало это соотношение плоскости, из которой всё возникает или в которой всё растворяется, и этого объемного тела в пространстве. Это уже было, просто потом разрослось до немыслимых размеров, до размеров музея.

В Википедии выставку Bestiarium Construendum, которая первый раз состоялась в 2004 году в Музее Амоса Андерсона в Хельсинки, назвали прорывом в общественном восприятии искусства Райхштейна. По словам финского историка искусства Марьятты Хиетаниеми, Александр Райхштейн сделал интерактивность художественным жанром. И это впервые случилось как раз на этой выставке. Впервые зритель, то есть посетитель выставки, сам становился творцом.

«Большие строительные блоки в форме частей тела человека и животных легко переносит и скрепляет ребенок — так можно собрать собственный зверинец фантастических существ. Цвет этого камня и шероховатые поверхности довольно громоздких скульптур передают ощущение древних культур. Посетители превращают выставку в перформанс, постоянно меняющееся шоу. Всегда создается что-то новое, возможности безграничны», — так описан проект на собственном сайте художника.

— Мне кажется, хорошо, если на выставке происходят какие-нибудь чудеса, — развивает тему интерактивности Райхштейн. 

Там должно быть нечто, чего дома, за компьютером, ты никак не получишь, это должно происходить с тобой лично. И здорово, если удается вовлечь посетителя в сам процесс создания произведения. Такой жанр, довольно сложный, требующий групповой работы.

Земля, по которой ползают дети

В предисловии к книге о художнике директор художественного музея Veturitalo в Сало Лаура Луостаринен и директор музея современного искусства Kuntsi в Вааса Анне-Май Салин написали: «Произведения Райхштейна объединяет одна существенная черта: это искусство для детей и тех взрослых, которые помнят, что когда-то были детьми». Книга называется «Странные существа и чудесные превращения», и это самая суть искусства Райхштейна.

— В моих работах не всегда всё так интерактивно, как в Бестиарии, чудеса могут быть другого рода, когда что-нибудь само собой на твоих глазах движется, или персонажи прозрачные начинаются светиться в темноте, или другие какие-нибудь волшебства происходят, — объясняет художник. — Но мне кажется, хорошо, если удается удивить посетителя, чтобы он нашел нечто, чего раньше не видал нигде, и по возможности еще и принял в этом участие. Известно, что если сам принимаешь участие, то впечатление значительно больше и гораздо дольше остаешься на этой выставке. Это, по-моему, очень существенный момент — как задержать посетителя, чтобы он не прошел за пять минут, кивнул и сказал: «Ну да, я понял всё. Ну здорово, поздравляю». А чтобы он там застрял на час, на два… 

Мы не станем скрывать, что давно знакомы с Александром Райхштейном. Но еще раньше мы познакомились с его работой. В 2005 году в подземной галерее Retretti была выставлена Alma Terra, которую Википедия называет одной из знаковых работ художника. И это было то самое чудо и участие, о котором говорит Райхштейн.

— Alma Terra — это такая лазательная страна, большой-большой рельеф, покрытый лоскутным одеялом. Все знают, что с высоты птичьего полета Земля похожа на лоскутное одеяло, вот и было сшито такое одеяло: леса — мохнатые ткани, озера — шелковые гладкие, поля — разнообразных цветов и фактур. По всему этому можно ползать и строить из мягких тканевых кубиков города. Можно путешествовать — машинками, поездами, кораблями. Эта страна выглядит как большой остров, но, если присмотреться, это лежащая на спине огромная женщина, покрытая одеялом. Такая Мать Земля, по которой дети ползают, как будто они действительно ее дети. Но в большинстве своем эти дети, ползающие по рельефу, не отдают себе отчета, что эта фигура собой представляет. Они слишком близко, лицом к лицу лица не увидать, они сами уже не посетители, а неотъемлемая часть работы. Да и не всякий взрослый замечает, понимает, что это Мать Земля со своими детками. По взрослым обычно видно по лицу, когда они осознают, на что, собственно, смотрят.

Оживление ушедших

«Я делаю скульптуры из дырок», — пошутил как-то Райхштейн в разговоре с нами. Мы говорили тогда о его работе в жанре, как пишут искусствоведы, «светового искусства», а точнее, о работе «Они здесь были». В ультрафиолетовом свете фигуры, согнутые из проволоки и покрытые флуоресцентной краской, оживают, как призраки. Эти полупрозрачные персонажи разных времен сливаются с окружающей средой, а старые кварталы или старинный парк, где они стоят, становятся частью произведения. 

— Я видел людей, которые плакали при виде этой инсталляции, приговаривая: «Они же все умерли, умерли…» И это правда: я же, так сказать, оживляю ушедших. Это довольно печальный проект, такое memento mori, помни о смерти. В то же время эти персонажи никуда не делись — это, собственно, содержание проекта, они всё равно все есть, покуда мы о них помним.

Особое чудо этого проекта состоит еще в том, что фигуры дают возможность присочинить или придать им своего рода местный контекст.

— Мне много раз объясняли: «Ой, мы знаем, почему вы именно сюда привезли именно эти фигуры. Это же наши местные истории — про женщину, которая тут жила, именно в таком платье приходила, и у нее была сестра — вон она, сестра как раз, — вы, наверное, знаете эту историю?» Нет, не знаю эту историю, это люди сами привязывают местный контекст, — рассказывает Райхштейн. — Я, конечно, стараюсь сделать этот проект в каждом месте особенным, привязать его к архитектурной среде. И под разную среду я могу подобрать разные наборы этих фигур, у меня готово более 60 фигур, представляющих разные эпохи — от античности до середины прошлого века. Хоть я и говорю, что это выставка была во многих странах, но это разные выставки, разные наборы, они даже по-разному называются. Чаще всего «Они здесь были», но в других местах, вне Европы, выставка называется «Таинственные гости». Они у меня всё-таки явно европейского вида, и в Иерусалиме, например, XVIII века такие дамы в кринолинах вряд ли были, они были гостями, конечно.

«Останутся одни осколки…»

Самая последняя выставка Райхштейна — «Восстанавливая невосстановимое. Мыслями с Украиной», или на английском — Repairing the Irreparable. Empathy with Ukraine — проходит сейчас в Центре войны и мира Muisti в финском городе Миккели. Это очень мощное антивоенное высказывание.

— Это странное занятие я себе придумал с того момента, когда началась большая война, более года назад, — рассказывает Александр. — Просто по той причине, что я ничего другого делать не мог, смотрел всё время новости, и ничего другое в голову не лезло. Делать прямо про эти ужасы я не могу, это не в моем характере, тем более что ужасов и так достаточно. Поэтому я стал заниматься деятельностью заведомо безуспешной и безнадежной:

Из того, что остается, когда в квартиру влетит снаряд или ракета и всё разнесет, останутся одни осколки. Это происходит мигом: нормальная, налаженная, обыденная жизнь разлетается на тысячи частей вместе со всеми нашими планами, мыслями, житейскими заботами, всё это лопается и разваливается.

Художник пытается собрать из черепков и осколков человеческие фигуры.

— Понятно, что занятие это безнадежное, человека так не оживить, не починить, и это видно. Фигуры такие — заведомо ущербные, там дырок больше, чем, так сказать, «плоти», это только кожа, собранная из разбитых чашек, тарелок, кусков кафеля. Внутри этих фигур горит огонь, пламя электрического, конечно, происхождения, но выглядит как живой огонь. И это тоже внутренне противоречивая вещь: так же, как про эти фигуры не совсем понятно — они собираются из черепков или они разваливаются на черепки, так же непонятно, что такое этот огонь — это душа этих персонажей или это пожар, который возникает в руинах после того, как город разбомбили… Это и то, и то одновременно, и я хожу по этой зыбкой грани… Сперва возникли вот эти человеческие головы, торсы, они с обломанными руками, они инвалиды, недовосстановленные до конца, поскольку это невозможно. Потом стали возникать еще и здания, силуэт города, разрушенного и восстановленного из обломков.

Эта выставка, по словам Райхштейна, оказалась в самом подходящем месте — Центре войны и мира Muisti, то есть «Память».

— По большей части, это память о Второй мировой войне, о той Зимней войне, которую все финны помнят, о Войне-продолжении, как называют финны свое участие во Второй мировой войне, но и в целом о том, какие следы война оставляет в людях, какие травмы наносит и тем, кто был на фронте, и тем гражданским, по которым она прокатилась; о том, как война изучается, как война помнится в разных странах. В общем, всё на эту тему, поэтому мне показалось, что это самый правильный контекст для такой выставки. И ее открыли ровно в годовщину начала большого вторжения в Украину.

Девочка из «Сказок»

Разнообразие материалов и стилей, в которых Райхштейн работает, он объясняет не только тем, что разные проекты требуют разных решений.

— Придирчивый критик может сказать, что художник не нашел своего художественного языка, он всё время его меняет: видимо, у него нет своей индивидуальности. Но это факт: еще когда я книжки делал, они все были разные. Западные издатели меня упрекали, что не могут построить маркетинговую политику на художнике, который каждую книгу делает в другой технике. Так нельзя. 

И потом мне кажется, что каждый текст или, в случае выставки, каждый материал, каждая тема сами заставляют применять какие-то другие способы, методы, техники, стили. Я специально не стремлюсь к этому разнообразию, я знаю, что от него много неприятностей происходит. И бог с этим отделом маркетинга, который не может выстроить свою рекламную политику, если художник не узнается с первого взгляда. Но я-то сам, я-то каждый раз оказываюсь в положении ученика и начинашки, который никогда не делал ничего подобного, и не знает, как это сделать, и не уверен, получится ли. Но именно это создает определенный драйв, напряжение. Челлендж, вызов — это бодрит, заставляет действовать.

Результаты этих действий — и то, о чем нам удалось рассказать, и многое оставшееся за кадром — хранятся у художника в мастерской и в любой момент готовы быть выставлены в подходящем месте в любой точке мира. Челлендж, вызов и чудеса случаются с Райхштейном и в самой, казалось бы, привычной для него сфере художника-иллюстратора. Однажды к нему обратились из детского издательства в Санкт-Петербурге и предложили работу, от которой было невозможно отказаться. Это был текст Ионеско.

— Оказалось, что «Сказки для тех, кому нет еще трех лет» Эжена Ионеско — это едва ли не лучшая из детских книг, которые я когда-либо иллюстрировал, что-то совершенно необыкновенное. Это вполне абсурдистская игра, но это игра с языком — не с французским языком, на котором она написана, а с языком вообще, так сказать, семиотическая игра, но для тех, кому нет еще трех лет. Уникальный текст, еще и в гениальном переводе Михаила Яснова. Классические иллюстрации к «Сказкам» сделаны в 60-е годы, когда эта книжка вышла впервые. Но российское издательство решило почему-то заказать иллюстрации мне. Французское издательство, владелец прав, потребовало их на утверждение. Макет со всеми моими картинками издательство отослало правообладателю, а правообладатель — это дочь Ионеско. А надо сказать, что эту книгу Ионеско написал, когда его дочери было три года, и главные герои там — папа и девочка, то есть эта самая дочка. Короче говоря, мои иллюстрации послали на утверждение той девочке, которую я рисовал. И девочка — уже, конечно, очень пожилая женщина — с комплиментами их одобрила. Это, наверное, был первый случай в истории, когда персонаж сказки утверждает художнику его работу.