Китаец

Понятно, с чем это связано: Годар был про искусство в контексте, и вне понимания контекста времени, политического и/или стилистического комментария его кино уже не возбуждает так сильно. «Новая волна» (1960 — 1968) — как протест против «старого» псевдореализма, жанровая атака на глупость; «Революционный период» (1968 — 1980) — одновременно политический радикализм («маоизм») и попытка делать «политическое кино политическим способом», дешёво, зло, (псевдо)документально, с распределённой ответственностью; и так называемый «Поздний этап» (1980 — 2022), в некотором смысле ставший возвратом к консерватизму, к социальному комментарию через «достоверное» изображение и художественные метафоры.

Он начинал как кинокритик, один из пионеров так называемой теории «авторского кино». Сегодня это странно звучит, что у фильма, как и у романа или у картины, «может быть» автор со своим видением, добивающийся его воплощения на экране. Ещё более странно, что для доказательства «авторства» в кино Годар и его соратники обращались к американскому жанровому кино — и находили у якобы чисто коммерческих режиссёров единый стиль, сквозные темы, собственные системы образов (для интересующихся хорошей точкой входа может быть книга «Хичкок/Трюффо» 1966 г.). 

Но дальше, уже взорвав кино своими авторскими работами 1960-х (нарушавших «правила» сценария, монтажа, драматургии, света, звука, кадра и т.п. ради авторского замысла), он пытается уйти от авторства — и подписывает фильмы «Comrades of Dziga Vertov Group» (конечно, сейчас любой из этих «коллективных» фильмов находится именно как фильм Годара); потом — после «разочарования», как принято писать в официальных биографиях, в «идеях маоизма» — снова возвращается к идее «авторства» в кино. 

Можно даже сказать, он делал это по инерции: тем же самым, и на бумаге, и с камерой в руках, он занимался всю свою жизнь. Интересно другое: уж не знаю, каково было подлинное отношение Годара к Нетфликсу и прочим стримингам (вряд ли однозначное), но он не мог не видеть — та степень коллективности творчества, которая сегодня доступна при помощи ИИ-алгоритмов, конструирующих «новый контент» фактически в соавторстве с аудиторией, более влиятельной в творческом вопросе, чем «авторы» в титрах, — не снилась даже самым «коммерческим» продюсерам XX века. 

Когда кино было продюсерским — протестом было говорить об авторстве; когда авторское кино становилось мейнстримом — естественно было указывать, что «фильм не повесть, его нельзя сделать в одиночку». Студенты-маоисты в Париже из «Китаянки» (1967), основанные на «Бесах» Ф.М.Достоевского, вдохновленные «Культурной революцией» в Китае — мой любимый образ из годаровских картин. В целом сочувствуя своим героям, режиссёр не строит на их счет особых иллюзий — Мао, в которого его герои влюблены, это не реальный Мао, а воображаемый, это Мао в интерпретации (не случайно Годара так любят ставить в ряд со значимыми французами философами-критиками). 

Снимая «политическое кино» (даже и не-«политическим» способом), Годар всё равно (в большинстве случаев) предпочитал делать именно кино. Художественные, а не пропагандистские произведения, оставляющие возможность для интерпретации, соучастия и сочувствия — даже там, где «месседж» Годара более, чем очевиден (пересмотрите не самую известную картину — антивоенную драму «Карабинеры» (1963)).

Но про политику у Годара, как и про новации стиля, и изменчивость личности, парадоксальные интервью, провокационные идеи («Письмо к Джейн» 1972 г. — киноэссе, где почти все 50 минуты это голоса за кадром наложенные на фото Джейн Фонды во Вьетнаме) — сейчас и так напишут много (возможно, даже слишком много). Актуальный вопрос звучит так: а что оставил нам Годар сегодня?

Кино переживает масштабное разделение: с одной стороны, всё больше возможностей для новых авторов и экспериментов, смешения жанров, форм и медиумов; с другой стороны, колоссальный рост обезличенной индустрии, направляемой стримингами и алгоритмами, реально «убивающей» автора и конкурирующей уже не с другими развлекательными сервисами, а со сном. Жанровые тропы стали чем-то вроде мозговых паразитов: аудитория стала как никогда массовой, но смотрит примерно одно и то же. Годар определял такую ситуацию как тоталитарную: всё «странное», даже не политически, а эстетически, вымывается в некоторые тихие гетто; и лишается возможности донести нечто новое до, так сказать, «рабочих масс».

Был бы Ж.Л.-Годар юным, вряд ли он бы закрылся от индустриальных гигантов — думаю, наоборот, он постарался бы «хакнуть» их, обмануть и подорвать изнутри. Войной долгосрочной — в партизанском, вьетконговском стиле, как завещал Мао.

«New Wave—21», которая будет опираться на невероятные технологические возможности, но при этом сохранит авторство — как поиск новых образов, опыта и впечатлений, и одновременно не будет закрывать глаза на повседневность — и постарается улучшить её, а не сохранить статус-кво, — если она случится, то будет наследием Годара. Даже если сама не будет об этом знать.

В фильме «Владимир и Роза» (1971) Годар взял и сыграл Ленина — ну а почему бы, собственно, и нет? Так что справедливо, мне кажется, сегодня было бы сказать: Годар умер; но дело его будет жить.